Skupina španielskych conquistadorov sa vydáva do amazonského pralesa hľadať mýtické Eldorádo. Expedície sa zúčastnia aj Don Lope de Aguirre a jeho dcéra Florés. Ako výprava preniká čoraz hlbšie do „srdca temnoty“ pralesa, musí sa vysporiadavať s jeho nástrahami... Film ponúka svojráznu víziu pomalého prepadania sa členov výpravy do šialenstva. Okrem pôsobivých obrazov džungle (nakrúcaných v skutočných lokáciách) prispieva k celkovej hypnotickej atmosfére filmu aj hudba formácie Popol Vuh vedenej Florianom Frickem.
PREDNÁŠKA: Herzog v kontexte nového nemeckého filmu
Nemecká kinematografia sa krátko po príchode zvuku mení najskôr na nástroj nacistickej propagandy a po vojne nastupujúca NSR zase na sekundárne odbytište hollywoodskeho filmového priemyslu. Situácia sa mení až v šesťdesiatych rokoch, keď najskôr v roku 1962 vystúpi na filmovom festivale v Oberhausene 26 mladých filmárov s manifestom „Das Papas Kino ist tot“ (Fotrovský film je mŕtvy) a následne charakter nového nemeckého filmu určí štvorica tvorcov: Volker Schlöndorff, Werner Fassbinder, Wim Wenders a Werner Herzog. Posledný menovaný sa narodil v roku 1942, takže je podobne ako zvyšok jeho súputníkov dieťaťom druhej svetovej vojny. Na rozdiel od nich však nie je absolventom žiadnej filmovej školy, k filmovej tvorbe sa dostáva individuálne v prvej polovici šesťdesiatych rokov veľmi postupne, nakrúcaním krátkometrážnych filmov. Žiadne zo svojich štúdií nedokončil, ale naopak popri bohatej filmovej tvorbe naprieč všetkými žánrami píše knihy a režíruje aj divadlo, najmä operu.
Dokumentárny film o Klausovi Kinskom nakrútený po jeho smrti je spomínaním Herzoga na vzájomnú dlhoročnú spoluprácu a zábavné, až neuveriteľné príhody z ich spoločných projektov. Excentrický herec a dôvtipný režisér sa stretli pri piatich filmových projektoch a jedná sa o jednu z najkontroverznejších spoluprác, keď si režisér nikdy nemohol byť istý hercovým prejavom, a to dokonca natoľko, že na udržanie herca pred kamerou sa rozhodol použiť zbraň. Nie je to však len zásluha výbušnej, nepredvídateľnej a zrejme aj násilnej povahy Kinského, svoju rolu určite zohrali aj príliš veľké nároky režiséra na hereckú prácu.
PREDNÁŠKA: Herzog vs. herec
V dejinách kinematografie sa popri rozhodnutí samotného autora zaujať hlavnú rolu vo filme (Chaplin, Welles) objavujú kongeniálne spojenia medzi hercami a režisérmi. Tieto spojenia bývajú rôzne. Často sa objavia medzi režisérom a herečkou ako napríklad v prípade Bergmana a Bibi Andersson, alebo neskôr Liv Ullmann. Hitchcock bol sklamaný, keď sa Grace Kelly stala kňažnou a už nemohla ďalej vystupovať vo filme. Častokrát ide o všeobecné prepojenie ako v prípade sovietskej montážnej školy a ich kolektívneho hrdinu, alebo koncept „naturščika“. V šesťdesiatych rokoch sa do popredia dostáva herec ako alter-ego režiséra. Tak ide o spoluprácu Felliniho s Mastroianim, Godarda s Belmondom, Truffauta s Leáudom, Wajdu s Cybulskim a taktiež Herzoga s Kinským. Spomedzi viacerých známych hereckých spoluprác medzi režisérom a hercom vyčnieva predovšetkým spolupráca Wernera Herzoga a Klausa Kinského.
Brian Sweeney Fitzgerald „Fitzcarraldo“ miluje operu, dokonca ju miluje natoľko, že sa rozhodne v dažďovom pralese postaviť budovu opery. To si však vyžaduje prenesenie tristo tonovej lode z jednej rieky cez kopec na druhú rieku. Je to šialený nápad, ale láska k opere aj lode cez kopec prenáša. „Fitzcarraldo“ je dobrodruh s víziou, ktorá ho ženie dopredu a núti ho prekonávať obrovské prekážky. Nakrúcanie filmu v nehostinných dažďových pralesoch si vyžadovalo veľa odvahy aj zo strany štábu a hercov. Herzog najprv plánoval postavu Fitzcarralda obsadiť Jackom Nicholsonom (v istej fáze príprav filmu ho dokonca zamýšľal stvárniť sám), Mick Jagger bol pôvodne obsadený ako „Fitzcarraldov“ asistent. Protagonistu však napokon hral Klaus Kinski, osvedčený Herzogov spolupracovník. Synergia režiséra a herca sa podpísala aj na výslednom filme, ktorý právom možno považovať za Herzogovo opus magnum.
PREDNÁŠKA: Herzog a pravda
Jedným z veľkých inšpiračných zdrojov Wernera Herzoga je filozofia. Vzťah skutočnosti a filmovej tvorby ako výpovede určuje rámec prístupu k základnej filozofickej otázke, ktorou je hodnota pravdy. Klasicky sa pravda vníma ako vzťah zhody medzi vecou, skutočnosťou a vetou, výpoveďou o tejto skutočnosti. V 20. storočí sa v nemeckej filozofii najmä vplyvom Martina Heideggera ukazuje nový prístup k pravde, ktorý sa obracia viac k antickej tradícii. Aguirre hnev Boží, Fitzgarraldo sú historické filmy, tak ako je možné pri nich tematizovať vzťah filmu a skutočnosti? Herzog odmieta klasickú definíciu pravdy ako zhody výpovede so skutočnosťou a uchopuje ju v duchu gréckej tradície ako alétheia, teda privádzanie veci zo skrytosti do zjavnosti. Je to postoj, ktorým sa tematizuje nielen pozorovateľ a jeho predmet, ale dôležitý je prístup ku svetu, teda spôsob akým sa svet javí a dáva. Pri Herzogových filmoch teda nejde o otrocké kopírovanie, alebo dokumentárnosť, ale o pravdivý obraz, pomocou ktorého je možné preniknúť k danej udalosti, prípadne svetu ako celku.
Bruno S. je pouličný muzikant na harmoniku a bývalý pacient psychiatrickej liečebne, ktorého práve prepustili z väzenia. Spolu s prostitútkou Evou a polo-senilným kamarátom Scheitzom sa rozhodnú emigrovať z Berlína do amerického Wisconsinu. Trojica však onedlho narazí na odvrátenú tvár amerického sna... V hlavnej úlohe Bruna S. – ako už naznačuje meno postavy – sa ocitol herec Bruno Schleinstein, ktorého pohnuté životné skúsenosti sa čiastočne pretavili aj do viacerých biografických čŕt filmu.
PREDNÁŠKA: Herzogov jedinec, spoločnosť a americký sen
Herzogova známa aféra o zjedenej topánke sa odohrala v Spojených štátoch a sám režisér sa do Ameriky nakoniec presťahoval. Nemeckí autori v 70. rokoch však zaujímali voči tzv. americkej slobode skeptický, ba priam cynický postoj, čo viedlo k ich snahe hľadať akúsi autentickejšiu Ameriku na miestach akým je napríklad stredozápad. Cieľom týchto snáh bolo nazrieť za hranice seba-prezentácie USA, filmári (ale aj spisovatelia) sa teda vydávali za hranice Hollywoodu. V prípade Herzogovho Stroszeka zavítame do Wisconsinu. Herzog sa tu pozerá na Spojené štáty ako na čosi cudzie, priam mimozemské, očami postavy emigranta, brániaceho sa logike amerického kapitalizmu. Tzv. personae in extremis, miesto jedinca v rámci spoločnosti, úvahu nad americkým snom, to všetko možno mapovať vo filme Stroszek, ako aj iných Herzogových opusoch.
Nosferatu – symfónia hrôzy Friedricha Wilhelma Murnaua nie je priamočiara adaptácia Draculu od Brama Stokera. Tvorcovia filmu nemali vysporiadané autorské práva a tak hoci sa inšpirovali Stokerovým románom, spravili oproti nemu viacero viac či menej zásadných zmien a úprav. Tak isto Herzogov Nosferatu nie je priamočiarym remakom Murnauovho filmu. Režisér však považoval za dôležité nadviazať kontakt s generáciou starých otcov aj takýmto spôsobom, v obrazoch krajiny ponorenej do hmly či v osamelosti postáv na pozadí masívnej skalnatej hory možno badať vplyvy romantizmu.
PREDNÁŠKA: Herzog a kinematografia
Filmy, ktoré majú auto-referenčný charakter, teda také, ktorých predmetom je film samotný, patria podľa niektorých teoretikov k najzaujímavejším fenoménom. Werner Herzog sa podobne ako ostatní autori nového nemeckého filmu, vo svojej tvorbe vyrovnáva s dvomi veľkými kinematografickými problémami. Jednak je to problém komerčnosti filmu a umenia celkovo reprezentovaný reflexiou Hollywoodskej kinematografie. Druhým veľkým kinematografickým problémom je problém minulosti, teda histórie kinematografie, ktorú reprezentuje najmä nemecký expresionizmus. Najinšpiratívnejší režisér, ku ktorému sa najviac hlásia autori nemeckého nového filmu je Friedrich Munrau. Nereaguje na neho len Herzog, hoc ten najvehementnejšie, ale napríklad aj Wenders vo filme Stav vecí, a koniec koncov všetci signatári Oberhausenského manifestu z roku 1962 sa hlásia k odkazu nemeckej povojnovej nemej kinematografie. Nosferatu je svojím fantaskným námetom na jednej strane najvzdialenejším filmom od dokumentaristickej línie Herzogovej kinematografie. Na druhej strane, zdá sa, že obraz monštra, ktorým je upír sa priam personifikuje najvnútornejšie Herzogove presvedčenie o prírode.
Dokumentárny film o Klausovi Kinskom nakrútený po jeho smrti je spomínaním Herzoga na vzájomnú dlhoročnú spoluprácu a zábavné, až neuveriteľné príhody z ich spoločných projektov. Excentrický herec a dôvtipný režisér sa stretli pri piatich filmových projektoch a jedná sa o jednu z najkontroverznejších spoluprác, keď si režisér nikdy nemohol byť istý hercovým prejavom, a to dokonca natoľko, že na udržanie herca pred kamerou sa rozhodol použiť zbraň. Nie je to však len zásluha výbušnej, nepredvídateľnej a zrejme aj násilnej povahy Kinského, svoju rolu určite zohrali aj príliš veľké nároky režiséra na hereckú prácu.
PREDNÁŠKA: Herzog vs. herec
V dejinách kinematografie sa popri rozhodnutí samotného autora zaujať hlavnú rolu vo filme (Chaplin, Welles) objavujú kongeniálne spojenia medzi hercami a režisérmi. Tieto spojenia bývajú rôzne. Často sa objavia medzi režisérom a herečkou ako napríklad v prípade Bergmana a Bibi Andersson, alebo neskôr Liv Ullmann. Hitchcock bol sklamaný, keď sa Grace Kelly stala kňažnou a už nemohla ďalej vystupovať vo filme. Častokrát ide o všeobecné prepojenie ako v prípade sovietskej montážnej školy a ich kolektívneho hrdinu, alebo koncept „naturščika“. V šesťdesiatych rokoch sa do popredia dostáva herec ako alter-ego režiséra. Tak ide o spoluprácu Felliniho s Mastroianim, Godarda s Belmondom, Truffauta s Leáudom, Wajdu s Cybulskim a taktiež Herzoga s Kinským. Spomedzi viacerých známych hereckých spoluprác medzi režisérom a hercom vyčnieva predovšetkým spolupráca Wernera Herzoga a Klausa Kinského.
Brian Sweeney Fitzgerald „Fitzcarraldo“ miluje operu, dokonca ju miluje natoľko, že sa rozhodne v dažďovom pralese postaviť budovu opery. To si však vyžaduje prenesenie tristo tonovej lode z jednej rieky cez kopec na druhú rieku. Je to šialený nápad, ale láska k opere aj lode cez kopec prenáša. „Fitzcarraldo“ je dobrodruh s víziou, ktorá ho ženie dopredu a núti ho prekonávať obrovské prekážky. Nakrúcanie filmu v nehostinných dažďových pralesoch si vyžadovalo veľa odvahy aj zo strany štábu a hercov. Herzog najprv plánoval postavu Fitzcarralda obsadiť Jackom Nicholsonom (v istej fáze príprav filmu ho dokonca zamýšľal stvárniť sám), Mick Jagger bol pôvodne obsadený ako „Fitzcarraldov“ asistent. Protagonistu však napokon hral Klaus Kinski, osvedčený Herzogov spolupracovník. Synergia režiséra a herca sa podpísala aj na výslednom filme, ktorý právom možno považovať za Herzogovo opus magnum.
PREDNÁŠKA: Herzog a pravda
Jedným z veľkých inšpiračných zdrojov Wernera Herzoga je filozofia. Vzťah skutočnosti a filmovej tvorby ako výpovede určuje rámec prístupu k základnej filozofickej otázke, ktorou je hodnota pravdy. Klasicky sa pravda vníma ako vzťah zhody medzi vecou, skutočnosťou a vetou, výpoveďou o tejto skutočnosti. V 20. storočí sa v nemeckej filozofii najmä vplyvom Martina Heideggera ukazuje nový prístup k pravde, ktorý sa obracia viac k antickej tradícii. Aguirre hnev Boží, Fitzgarraldo sú historické filmy, tak ako je možné pri nich tematizovať vzťah filmu a skutočnosti? Herzog odmieta klasickú definíciu pravdy ako zhody výpovede so skutočnosťou a uchopuje ju v duchu gréckej tradície ako alétheia, teda privádzanie veci zo skrytosti do zjavnosti. Je to postoj, ktorým sa tematizuje nielen pozorovateľ a jeho predmet, ale dôležitý je prístup ku svetu, teda spôsob akým sa svet javí a dáva. Pri Herzogových filmoch teda nejde o otrocké kopírovanie, alebo dokumentárnosť, ale o pravdivý obraz, pomocou ktorého je možné preniknúť k danej udalosti, prípadne svetu ako celku.
Bruno S. je pouličný muzikant na harmoniku a bývalý pacient psychiatrickej liečebne, ktorého práve prepustili z väzenia. Spolu s prostitútkou Evou a polo-senilným kamarátom Scheitzom sa rozhodnú emigrovať z Berlína do amerického Wisconsinu. Trojica však onedlho narazí na odvrátenú tvár amerického sna... V hlavnej úlohe Bruna S. – ako už naznačuje meno postavy – sa ocitol herec Bruno Schleinstein, ktorého pohnuté životné skúsenosti sa čiastočne pretavili aj do viacerých biografických čŕt filmu.
PREDNÁŠKA: Herzogov jedinec, spoločnosť a americký sen
Herzogova známa aféra o zjedenej topánke sa odohrala v Spojených štátoch a sám režisér sa do Ameriky nakoniec presťahoval. Nemeckí autori v 70. rokoch však zaujímali voči tzv. americkej slobode skeptický, ba priam cynický postoj, čo viedlo k ich snahe hľadať akúsi autentickejšiu Ameriku na miestach akým je napríklad stredozápad. Cieľom týchto snáh bolo nazrieť za hranice seba-prezentácie USA, filmári (ale aj spisovatelia) sa teda vydávali za hranice Hollywoodu. V prípade Herzogovho Stroszeka zavítame do Wisconsinu. Herzog sa tu pozerá na Spojené štáty ako na čosi cudzie, priam mimozemské, očami postavy emigranta, brániaceho sa logike amerického kapitalizmu. Tzv. personae in extremis, miesto jedinca v rámci spoločnosti, úvahu nad americkým snom, to všetko možno mapovať vo filme Stroszek, ako aj iných Herzogových opusoch.
Nosferatu – symfónia hrôzy Friedricha Wilhelma Murnaua nie je priamočiara adaptácia Draculu od Brama Stokera. Tvorcovia filmu nemali vysporiadané autorské práva a tak hoci sa inšpirovali Stokerovým románom, spravili oproti nemu viacero viac či menej zásadných zmien a úprav. Tak isto Herzogov Nosferatu nie je priamočiarym remakom Murnauovho filmu. Režisér však považoval za dôležité nadviazať kontakt s generáciou starých otcov aj takýmto spôsobom, v obrazoch krajiny ponorenej do hmly či v osamelosti postáv na pozadí masívnej skalnatej hory možno badať vplyvy romantizmu.
PREDNÁŠKA: Herzog a kinematografia
Filmy, ktoré majú auto-referenčný charakter, teda také, ktorých predmetom je film samotný, patria podľa niektorých teoretikov k najzaujímavejším fenoménom. Werner Herzog sa podobne ako ostatní autori nového nemeckého filmu, vo svojej tvorbe vyrovnáva s dvomi veľkými kinematografickými problémami. Jednak je to problém komerčnosti filmu a umenia celkovo reprezentovaný reflexiou Hollywoodskej kinematografie. Druhým veľkým kinematografickým problémom je problém minulosti, teda histórie kinematografie, ktorú reprezentuje najmä nemecký expresionizmus. Najinšpiratívnejší režisér, ku ktorému sa najviac hlásia autori nemeckého nového filmu je Friedrich Munrau. Nereaguje na neho len Herzog, hoc ten najvehementnejšie, ale napríklad aj Wenders vo filme Stav vecí, a koniec koncov všetci signatári Oberhausenského manifestu z roku 1962 sa hlásia k odkazu nemeckej povojnovej nemej kinematografie. Nosferatu je svojím fantaskným námetom na jednej strane najvzdialenejším filmom od dokumentaristickej línie Herzogovej kinematografie. Na druhej strane, zdá sa, že obraz monštra, ktorým je upír sa priam personifikuje najvnútornejšie Herzogove presvedčenie o prírode.